Mientras la fotografía estuvo asociada a la idea de verdad, la fotografía documental parecía investida de una objetividad en la que la singularidad de la mirada del fotógrafo parecía quedar en un segundo plano, más como un punto de vista o una perspectiva que como el indicador de una voluntad de libre examen de la realidad.

La historia de la fotografía documental es el núcleo de la propia historia de la fotografía, que se desenvuelve en líneas generales en una constante redefinición del "tiempo" y en la precisión de un sentido para las modalidades de una representación de la realidad. La idea de verdad está íntimamente ligada a la concepción del documento, y naturalmente de la fotografía entendida como documento. Sin embargo las bases metodológicas en las que se asienta esta concepción presuponen tanto la existencia de una objetividad como la necesidad de que esta sea universalmente reconocida como una estructura de "verdad".

El cuestionamiento de la idea de verdad en la fotografía abre a un proceso de transformación del documentalismo en una herramienta muy versátil y flexible, donde junto al análisis de la realidad y a la información también caben la narración, los procesos, la vivencia de lo emocional o un distanciamiento metodológico. En muchas ocasiones, todo a la vez, todo estámezclado. La relativización de la objetividad presenta así un modelo distinto de relaciones compartidas entre fotógrafo, tema y espectador. Los resortes de este procedimiento intentan ir más allá de la mera información para desarrollar el documento como una modalidad de un relato que describa un tiempo emocional y dilatado, sincopado en sus diversos pliegues, complejizando una realidad que estan contradictoria como la experiencia de la vida.

De este modo el "tiempo-instante" se contrapone al "tiempo-duración" que como un fluido se construye en narración. No es casual que sea justamente la objetividad lo que abra a la subjetividad. Estos mecanismos pueden apreciarse en la evolución de muchos fotógrafos documentalistas, como un modelo no solo de renovación, sino también de exploración y experimentación. Este es el caso de fotógrafos como Miguel Rio Branco, que partiendo del reportaje recala en proyectos en los que la visión personal narra visualmente desde las sensaciones y de un modo muy penetrante la experiencia, por ejemplo, de un territorio como la Amazonia, sin tener que lidiar con un "documento" que explicite situaciones o escenas concretas. También en el trabajo de Mario Cravo Neto nos encontramos con un deslizamiento semejante, que en su caso discurre hacia la construcción de una calidad simbólica para la "negritud" que singulariza a su ciudad, Salvador de Bahia.

Pero es quizás en los trabajos de Adriana Lestido, en los que el corte no aparece de manera tan radical, donde estas cuestiones aparecen caracterizadas a través de un subrayado de una vivencia del tiempo como proceso narrativo interior. Todos sustrabajos están atravesados por un discurso temporal. El hilo argumental construye un proceso emocional compartido por la mirada de la autora y los personajes, y es posible para el espectador leer ambos decursos en paralelo, inseparables pero a la vez autónomos. La temporalidad del documento es también el tiempo emocional del propio trabajo.

La vivencia de un tiempo compartido desde lo emocional aparece como el hilo conductor de su trabajo. Los diversos ensayos fotográficos realizados desde los años 80, van abordando los distintos pliegues que contiene la vivencia de la maternidad en sus combinaciones y variantes. Retrospectivamente se aprecia una concatenación entre ellos, pero sobre todo muestran como pertenecen a un mismo proceso, donde el carácter documental es solo una perspectiva de aproximación que plantea unas determinadas normas de estilo, para luego dejar aparecer todas esas otras cosas, ese algo más, que resume una vivencia emocional de un tiempo compartido.

Al hablar en una entrevista del proyecto Madres adolescentes (1989-1990) Adriana Lestido explica el modo en el que el tema impone sus tiempos:

"La hice en un hogar demadres adolescentes dependiente de Minoridad y Familia que estaba en la calle Donato Álvarez, en Flores. El amparo maternal Nuestra Señora del Valle. Pensaba ir sólo un par veces para un trabajo sobre diferentes aspectos de la maternidad. Pero no pude dejarlo y continué yendo una vez porsemana durante un año entero. Terminó siendo un trabajo en sí mismo. La idea original sobre la maternidad finalmenteme llevó 10 años. Casi todas las madres adolescentes que fotografié tenían una gran carencia materna. Necesitan una madre y tienen un hijo." 1

De una manera muy evidente en Mujeres presas, realizado entre 1991 y 1993, el proceso vuelve a asumir una centralidad a través de una continuidad que permita penetrar de manera eficaz en la vida cotidiana de la prisión. La preeminencia del "tiempo-duración" sobre el "tiempo- instante" transforma la información en un relato cuya lectura se basa más en la reflexión que en el golpe visual. Y ese es justamente el procedimiento que aparece en Madres e Hijas(1995-1999). El empleo de la duración como procedimiento tiene como objetivo penetrar en los silencios y en los pliegues de la relación, "ir más allá" de lo aparente, dejar aparecer ese "algo más" que caracteriza su mirada.

Adriana Lestido, como muchos otros fotógrafos empieza trabajando en prensa, concretamente en Buenos Aires, en La Voz, DyN y Página 12. Pero sus trabajos se distancian del reportaje cuando emprende proyectos de "duración" en los que la documentación asume además una vertiente marcadamente personal de implicación, o más precisamente, cuando su mirada comparte una dimensión emocional con eltema. Ese proceso será paulatino y adopta la forma de una lenta y pausada profundización en lo que significa la relación entre fotografía y vida. Los proyectos más claramente documentales, Hospital Infanto Juvenil y Madres adolescentes, establecen ya unas pautas de acercamiento en las que la mirada subjetiva controla y conduce el relato.

Todos estos aspectos de fricción entre subjetividad y objetividad ya se habían puesto de manifiesto en hitos de la fotografía documental, como Spanish Village que Eugene Smith realiza para Life en 1950, en el pueblo extremeño de Deleitosa. Pero si en el caso de Smith la intencionalidad y la subjetividad tergiversan el documento 2, en las fotografías de Diane Arbus (por ejemplo los trabajos sobre niños con síndrome de dawn) lo potencian desde la dimensión de un compartir. El trabajo de Adriana Lestido y el de Diane Arbus comparten la herramienta de compartir. En ambas el tiempo dura. En Robert Frank, el tiempo es por el contrario un instante y se convierte paradójicamente en espacio lineal, en itinerario y en recorrido, en road-story. No es casual que Jack Kerouac escriba la introducción del libro Los americanos. Al referirse a una imagen de R. Frank en la que aparecen un grupo de jubilados sentados en unos bancos de una calle en St. Petersburg, Florida, escribe: "Una imagen tan americana – las caras no manipulan ni critican ni dicen nada excepto "Así es como somos en la vida real y si no te gusta no me importa porque vivo mi vida a mí manera y que Dios nos bendiga a todos, tal vez"…"si se merece" (...) Más adelante añade, para subrayar el viaje y la dimensión espacial que domina sobre el tiempo: "Loca carretera conduciendo a la gente hacia adelante – la carretera loca, solitaria, conduciendo en curvas a las aperturas de espacio hacia el horizonte de nieves de Wasatch que nos fue prometido en la visión del oeste,(…)" 3.

Temporalidad y espacialidad son formulaciones entonces de tiempos distintos para la mirada documental. En ambos hay proceso pero su sentido es muy diferente. Esa diferencia entre tiempo-tiempo y tiempo-espacio se produce también como un agente central en la crisis del fotoreportaje y en la transformación del documentalismo. Documentalismo y fotografía de prensa están ligados pero se trata de perspectivas o modalidades muy diferentes, tanto en su uso como en su lectura. Es una distinta utilización de la temporalidad lo que determina en último término su distancia.

La necesidad de construir un relato impulsará a muchos fotógrafos a derivar desde la fotografía de prensa, hacia un foto-ensayo, que a su vez distanciará de la estricta visión documentalista.4 Ese camino lo emprenden también fotógrafos como Allan Sekula, cuya obra derivará hacia posicionamientos que utilizan el documentalismo desde una perspectiva a la vez conceptual y comprometida políticamente.

Pepe Baeza, define el fotoperiodismo como una de las formas que puede adoptar el documentalismo: "Se usa corrientemente el término documentalismo para designar aquellos trabajos que, exhibidos en galerías o en forma de libro, tratan temas estructurales y se realizan con amplios márgenes de tiempo y de reflexión. El fotoperiodismo define en cambio la aplicación de un tipo de documentalismo que depende de un encargo o de unas directrices marcadas por un medio de prensa sobre temas más bien coyunturales y vinculados a la valores de información o noticia."5

El proceso de realización de la fotografía documental ha estado fuertemente determinado por el soporte final de publicación. Frente al libro, la exposición ha abierto otro canal de lectura introduciendo un distinto tiempo/ritmo de visualización, a través de una lentitud marcada por el cuerpo. Pero los cambios más profundos se producen en el momento de inserción de la fotografía y el cine documental en los circuitos artísticos. No se trata sin embargo de una inserción planteada en términos de absorción, más bien se desarrolla como el trasvase hacia el campo artístico de profesionales independientes provenientes del periodismo y desde ahí se procede con otra energía y otros objetivos a la re-ocupación de un territorio que ha sido abandonado por los medios.

En los años 80 la concentración demedios de comunicación en grandes corporaciones con intereses muy diversos produce una profunda transformación interna en el sistema periodístico y de la información. Se descuida el periodismo de investigación, se controla de manera muy estricta la distribución de información y se procede a incrementarlas audiencias a través de un subrayado en los titulares, la espectacularización de las noticias y la variedad de oferta para complacer a audiencias cada vez más sensibles al ocio, al entretenimiento y a las novedades. El tiempo de la información se restringe, debe ser inmediata y muy rápida, a la vez que fácilmente sustituible por nuevos titulares. La competencia audiovisual es feroz y los tiempos del documentalismo fotográficos en prensa se hacen obsoletos, son demasiado lentos. Por otro lado la noticia debe ser de comprensión rápida y sencilla, unívoca, deja de tener importancia la reflexión. Los ajustes de personal afectan a las plantillas y en primer lugar a los fotógrafos.

El documental audiovisual se vuelca hacia el entretenimiento, hacia las curiosidades y abandona los temas conflictivos. Las programaciones televisivas se llenan de documentales sobre la naturaleza y sobre viajes. Las corporaciones mediáticas no desean meterse en líos, sus objetivos son las ventas y la audiencia. La mirada documental está hecha de otra pasta y no encaja porque puede ser incómoda.

En el campo del arte la necesidad de retomar la memoria colectiva e individual como un núcleo de reflexión, así como la revalorización de la idea de archivo, fuerza a la adopción de herramientas documentales, mientras se produce la inserción de muchas miradas y proyectos provenientes del documentalismo fotográfico y cinematográfico, que aportan una nueva perspectiva de crítica social y política.

Aparentemente en el campo del arte, la crítica de la mirada documental puede ser inocua, no tiene tanta presencia ni relieve y resulta menos peligrosa, pero encuentra un terreno fértil para el debate. Un debate más pausado y más profundo que el que plantean los medios.

En ese entrecruzamiento de perspectivas, los trabajos con raíces documentales, como los de Adriana Lestido van a verse reforzados estructuralmente. La incorporación de elementos subjetivos de interpretación y lectura, aporta un enriquecimiento a la propia mirada documental, estableciendo esa dimensión temporal de fluidez para el relato como el eje de una visión que conecta una mirada crítica con lo emocional.

Las perspectivas que introducen en el ámbito artístico la documenta IX, de Catherine David en 1997 y posteriormente la documenta X de Okwui Enwezor en 2002, definen una nueva configuración de la mirada, atenta a los problemas sociales que no relega la subjetividad a la esfera privada, sino que la convierte en otra herramienta de análisis, quizás la más importante, de la esfera pública.

Estas transformaciones explicarían en parte, cómo los trabajos más recientes de Adriana Lestido, El amor(1992-2005) o Villa Gesell (2005) que aparentemente no se vinculan a una mirada documental, en el fondo proponen su revitalización como una herramienta de análisis de las vidriosas relaciones entre fotografía y vida (o lo que es lo mismo entre arte y vida) alumbrando y esclareciendo el sentido último de sus propios trabajos más documentales que hablan tanto del tema como de la mirada que los muestra. Es esto ese "algo más" al que Adriana Lestido alude, en diversas entrevistas y escritos, para referirse a los aspectos emocionales que afloran en sus trabajos documentales, como un testimonio del tiempo de duración interior propio de la subjetividad.

No se ha reflexionado suficientemente en la importancia de los tiempos fotográficos, cuando estos son aplicados al proceso de la mirada y a la relación que el sujeto establece con el medio.

Precisamente si algo era necesario en el documentalismo histórico era la una cierta velocidad o rapidez de la síntesis. Cada toma debía ser capaz de condensar en una imagen el tiempo del relato. Cuando el fotógrafo tiene la posibilidad de utilizar el tiempo como un recurso de duración interior, surgen los procesos como nuevos espacios de habitabilidad para la mirada, permitiendo una diferente forma de compartir y experimentar, y sobre todo de narrar historias mediante imágenes.

El "tiempo-duración" frente al "tiempo-instante", el "tiempo-tiempo" frente al "tiempo-espacio" y no tanto la luz acaba siendo el eje que construye el sentido de una mirada fotográfica.

1. Martín Caparrós, Adriana Lestido. Más allá de la fotografía, Revista 2008.
2. Ver Horacio Fernández, Variaciones en España. Fotografía y arte 1900-1980, Capítulo IV, pags 104-114. CAAM – La Fábrica 2004.
3. Robert Frank, Los americanos, La Fábrica, Madrid 2008.
4. Ver Miguel Rio Branco habla con Tereza Siza, sección La fotografía documental, pag. 29, La Fábrica 2002, Madrid.
5. Pepe Baeza, Por una función crítica de la fotografía de prensa, pag. 41, Gustavo Gili, Barcelona 2001.

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